El arte, visto a través de la neurociencia

Se atribuye a Picasso esta frase: «Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una mentira que nos hace ver la verdad». Los pintores, advierte Giráldez, «son como magos o ilusionistas». Leían tratados científicos, algunos tenían cámaras oscuras [Vermeer]... «La pintura es el uso virtuoso del engaño», a través de herramientas como la perspectiva, el 'sfumato', la pintura de manchas... «Siempre ha habido científicos interesados por el arte y artistas interesados por la ciencia –comenta Giráldez–. El mundo no sabe si es de ciencia o de letras. Yo quería explorar esa zona en la que la biología y el arte se tocan. Más que preguntarme qué hace el arte sobre nuestro cerebro, me pregunto por dónde entra el arte en nuestro cerebro».

La retina, dice, hace photoshop con la información antes de enviarla al cerebro. Asegura que transcurren 400 milisegundos (menos de medio segundo) entre que fijamos la vista en una obra de arte y empezamos a darnos cuenta y a pensar sobre ella. Ernst Gombrich decía que la irresistible atracción del arte reside en el ojo de quien la mira ('the beholder's share'). Pero Giráldez nos recuerda que «no vemos con los ojos, sino con el cerebro. Porque el ojo lo que hace es detectar luz, la convierte en señales eléctricas y, a partir de ahí, el ojo manda un millón y medio de fibras nerviosas al cerebro. Éste necesita 500 millones de neuronas para recomponer. Y en esos procedimientos de recomposición, el cerebro tiene sus reglas, su gramática».

¿El arte seduce a la mente? ¿Engaña al cerebro? «El arte engaña y seduce, las dos cosas». El pintor, dice, tiene dos grandes retos: representar el espacio y el movimiento. «Los pintores son neurocientíficos intuitivos, exploradores del cerebro». Usaron herramientas como la geometría, las relaciones entre tamaño y distancia, la oclusión...

Entre las joyas del Prado, 'El Lavatorio', de Tintoretto. «La obra estaba pensada para ser colocada en el lateral del altar para ser vista desde su extremo derecho, lo que explica la posición excéntrica de Jesús», dice Giráldez. El artista veneciano lleva a cabo en el cuadro «la duplicación de los puntos de fuga, un recurso para ensanchar la obra, para lograr ese carácter de veracidad espacial. El pintor viola la máxima de un espacio y un punto de vista únicos, creando dos proyecciones alternativas que no pueden ser vistas a la vez».

Leonardo y Velázquez emplearon con maestría la perspectiva aérea o atmosférica: la densidad del aire se hace mayor con la distancia. Los objetos lejanos parecen más borrosos y menos claros que los que están cerca. Si hay un nombre que unió arte y ciencia fue Da Vinci, autor de célebres tratados. «Descubría cosas, contaba cosas. Se dio cuenta de que si pintas los fondos más borrosos y azulados, nos parecerán lejanos. Él intuyó por qué era así. Ahora los físicos saben que es por las diferentes longitudes de onda que vemos en el blanco. El azul difracta más, el rojo menos. Las cosas lejanas parecen azules». El maestro toscano también usó el 'sfumato', técnica que consiste en borrar los límites de los objetos. «Se trata de engañar al cerebro con sus mismas armas: las neuronas del movimiento no distinguen bien los contornos. No se pueden pintar líneas alrededor de las cosas, porque en la realidad no hay líneas. Leonardo las difuminó y Giorgione y Tiziano las eliminaron».

Al analizar 'Las Meninas', advierte Fernando Giráldez que la imagen de los reyes reflejada en el espejo es «físicamente imposible. Deberían verse mucho más pequeños y seguramente de cuerpo entero. Pero a tu cerebro le da igual. Se lo compra. Porque el cerebro opera con lo que es razonable, no con lo que es de verdad. Si hay algo único en esta obra es la veracidad del espacio, el aire hecho pintura. El cuadro es la quintaesencia de la perspectiva atmosférica. Cómo consigue que el aire se meta por detrás y entre los personajes».

Entre los 'trucos' de estos pintores-magos, la interposición u oclusión: un objeto o un personaje cubre parte de otro, dando una sensación de profundidad espacial. Es el caso de 'La Última Cena', de Juan de Juanes, o 'Las Lanzas', de Velázquez. Otra joya del Prado, 'El Descendimiento', de Van der Weyden, «está pensado como un objeto escultórico, es casi un trampantojo. El espacio está muy bien tratado, porque es claramente un cajón. No necesitas perspectiva. Tiene en la composición un cierto dinamismo». Es casi una coreografía. Hay fuertes contrastes cromáticos: «La distribución de los rojos es extraordinaria». Además, «hace una composición concéntrica que genera una ilusión de movimiento muy potente».

Goya, dice Giráldez, fue un maestro apelando a nuestros sentidos. En 'El 2 de mayo', «no están cargando los mamelucos, pero creemos que lo hacen. Logra imprimir un intenso dramatismo al colocar varios objetos de atracción en el centro de la imagen. Convence a nuestros sentidos». El color, dice el neurocientífico, «tiene un impacto directo en nuestras emociones». De ello se dieron buena cuenta Tiziano, que «sabe manejar el cerebro del espectador» con la pintura de manchas (pinceladas sueltas, deshechas) o Caravaggio y el claroscuro (exagera el contraste entre brillos intensos y sombras profundas para aportar dramatismo). Miguel Ángel, Tintoretto, El Greco, los impresionistas o Sorolla emplearon una técnica (cangiante): se usa un cambio de tono del color para generar brillo y luminosidad.

Pero si hay una obra en el Prado que fascine a los visitantes es 'El Jardín de las Delicias', del Bosco. «La multiplicidad de objetos y colores obligan a mirarlo y explorarlo sin parar. Hay una imperiosa e irrefrenable necesidad de mirar. Su truco es ofrecerte muchísimos objetos para que estés atrapado. Es uno de los maestros en atrapar. En el arte abstracto, en cambio, pasa lo contrario. No conoces nada. Empiezas a dar vueltas a ver si ves algo. La gente se pregunta: ¿qué es esto? Al cabo de unos segundos, lo dejas».

Mario de la Piedra Walter (Ciudad de México, 1991) es médico. Trabaja en el área de neurología del hospital UKB de Berlín. El subtítulo de su libro, 'Mentes geniales' es «cómo funciona el cerebro de los artistas». Pues eso, ¿cómo funciona? «El libro es una exploración de los mecanismos, tal vez incluso patológicos, que pudieran llegar a influenciar a ciertos artistas. Hay condiciones que nos pueden predisponer a la creatividad, pero creo que estos artistas no han sido geniales gracias a patologías y enfermedades, sino que, a pesar de ellas, supieron utilizarlas y hacer de ellas la materia para generar su arte».

Cita el autor al primer cíborg, Neil Harbisson. Padece acromatopsia, por lo que no puede ver colores. Se implantó una antena en el área occipital que transforma los colores en sonidos y a través de ellos interpreta el arte. Dice que las obras de Warhol y Rothko producen notas claras y, sin embargo, las de Leonardo y Velázquez le recuerdan a la banda sonora de una película de terror. ¿Curioso, no? «Me parece muy interesante, porque es otra forma de ver el arte, como una armonía. Esto no es nuevo. Kandinsky pintaba la música, Liszt componía con los colores. Pero sí, me sorprendió. Y confieso que no soy fan de Rothko». Nadie es perfecto.

«Los sueños son la materia prima del arte». En el libro aborda el surrealismo y su obsesión por el psicoanálisis. «Freud veía los sueños como esa manifestación del subconsciente. Hubo artistas que utilizaron los sueños como medio de expresión. Remedios Varo es fantástica y fabulosa». Otto Dix sufrió un derrame cerebral. ¿Cree que su expresionismo se podría explicar a partir de su enfermedad? «El accidente cerebrovascular sucedió cuando ya había creado la mayoría de su arte. Pero lo interesante es que en muchos autorretratos se ve cómo cambió su percepción».

Como buen mexicano, no podía faltar en el libro Frida Kahlo. «Mi pintura lleva dentro el mensaje del dolor», decía la artista. «Tengo que ser sincero. Cuando empecé el capítulo de Frida lo hice con un poco de escepticismo. Sé que su nombre se ha convertido en una marca comercial. Y juega un papel muy importante en la identidad mexicana del siglo XX. Pero a través de leer su autobiografía hoy le tengo una admiración profunda. Sufrió mucho: una poliomielitis, un gravísimo accidente [32 operaciones, acabó perdiendo una pierna]... Quería estudiar medicina, pero no podía hacer otra cosa más que pintar. El dolor juega un papel fundamental y el arte es un paliativo ante este dolor. Quiso hacer arte para sí misma. El dolor es el tema principal porque su arte es totalmente autobiográfico. Pero su última pintura son unas sandías con el mensaje: 'Viva la vida'. Alguien que pasó por tanto dolor tenía también una pasión por la vida. Se aferró a ella. En su última exposición, la bajaron de una ambulancia, se tomó unos mezcales y cantó un mariachi. El error es nuestro. Nos hemos enfocado en el dolor y no en su pasión por la vida».

Desde pequeño, Warhol era tímido, reservado. Y en su obra hay un gusto por la repetición. Se le ha situado dentro del espectro autista, pero viendo su vida en la Factory, las fiestas en Studio 54, cuesta creerlo. «Quienes lo conocieron decían que en las fiestas estaba en una esquina sin hablar con nadie, encerrado en su mundo. Hay gente autista que puede tener relaciones sociales. Él tenía muchos rasgos que nos hablan de este espectro. Pero no hay que olvidar que su forma de ver el arte y la fama era muy particular. Él quería ser famoso. Creo que la genialidad de Warhol reside en utilizar estos rasgos que para la mayoría de las personas que los padecen pueden ser limitantes y extrapolarlos para lograr las cosas que quería».

Se ha escrito mucho sobre las relaciones entre arte y locura. Es el caso de Dubuffet y el art brut. «Lo que buscaba en este libro era desmontar un poco este mito. Se idealizan las enfermedades mentales. Causan dolor y son un drama en la vida de las personas, pero quería desmitificar esta idea de que el artista tiene que sufrir», advierte De la Piedra Walter.

De Van Gogh se ha dicho que padecía colapso mental, trastorno bipolar, esquizofrenia con síntomas maniacodepresivos... Se cortó una oreja tras una discusión con Gauguin y se suicidó. ¿Qué importancia tuvo la enfermedad de Van Gogh en su trabajo? «La obra de Van Gogh me parece fascinante. Se sale de todo lo que se estaba haciendo en ese momento. Si esto tiene que ver con su trastorno o no, es un poco difícil de saber, pero en el trastorno de la bipolaridad hay estos arranques no solo de creatividad, sino impulsivos de hacer y hacer. Pintaba más de una hora al día. Esto sí podría ser parte de la patología, del trastorno».

Al final del libro habla de Ramón y Cajal. ¿Por qué? ¿Se identifica con su trabajo? «Su vida es muy significativa, no para mí, sino para todo aquel que está buscando un sentido de vocación, digamos, ese llamado de las sirenas. Su vida está llena de incertidumbres, de dudas, y de repente encuentra la forma de cómo unir el arte con el trabajo científico y de la forma más improbable. Viene de un pueblito al que solo se llegaba en mula, en Navarra, y en esa época el eje científico estaba en Gran Bretaña, en Alemania. Y de repente llega este médico español y hace una de las teorías más impresionantes, y cambia la historia de las neurociencias. Es el padre de las neurociencias. Me encanta la medicina, me encanta el aspecto humano de la medicina, pero yo la veo como una parte más de la esfera de lo humano, y necesito el arte también para entender lo humano».

El Museo Thyssen, Quirónsalud y la Universidad Rey Juan Carlos han dado a conocer los resultados del proyecto 'Emociones a través del arte', una investigación iniciada en mayo de 2024 que une el arte, la salud y la educación. Este estudio tiene como objetivo descubrir e identificar las emociones inconscientes que producen las obras de arte en las personas que las observan y explorar los beneficios para la salud: alegría, aversión, desprecio, ira, miedo, sorpresa y tristeza. ¿Cómo se interactúa con las obras de arte? ¿Qué elementos captan la atención en función de las emociones?

A lo largo de ocho semanas se analizó a un grupo de 127 participantes (67% mujeres), de entre 18 y 65 años. En un laboratorio se identificaron las emociones predominantes que producen 125 obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza y Carmen Thyssen. Se usaron técnicas neurocientíficas como el eye-tracking –recoge los movimientos oculares para identificar qué elementos de una obra captan más la atención del espectador–, el reconocimiento facial –una cámara recoge y decodifica las expresiones faciales mediante algoritmos–, y la respuesta psicogalvánica de la piel (GSR) –detecta la actividad electrodérmica de la piel permitiendo identificar los estados de activación que se produce al experimentar una emoción–.

Los resultados han demostrado que el color y la composición de las obras influyen en las emociones del espectador. Los tonos cálidos y las composiciones equilibradas tienden a generar emociones positivas, mientras que los contrastes de luces y sombras suelen intensificar el impacto emocional. Así,'La Cena de Emaús', de Matthias Stom, genera un interés contemplativo y reflexivo mientras que obras como 'El violinista alegre con un vaso de vino', de Gerard van Honthorst, evocan emociones más dinámicas y activas. El estudio ha revelado que algunas pinturas generan exclusivamente emociones positivas, mientras que otras provocan únicamente emociones negativas.

El 'Mata Mua', de Gauguin, provoca un 33,79% de alegría, un 5,26% de aversión, un 9,12 de desprecio, un 8,66% de ira, un 21,93% de miedo, un 20,66% de sorpresa y un 0,58% de tristeza. Entre los cuadros que provocan más alegría, 'Mujer en el baño, de Roy Lichtenstein (un 91,80%) y 'Les Vessenots en Auvers', de Van Gogh (un 83.98%). En el lado contrario, 'Habitación de hotel', de Edward Hopper, provoca un 54,98% de tristeza y 'Cristo resucitado', de Bramantino, un 47,46% de ira.